中山大学教授 徐坚
一场变革正在中国的博物馆里静悄悄地发生。源于化私藏为公器的理念的现代博物馆尴尬地发现自身已经越来越远离公共生活，原本作为公众教育机构而存在的博物馆却失去了大多数观众的认同。如果我们的眼光超越地域和时间的限定的话，我们就能发现，20世纪60至70年代的西方博物馆一度也和眼下的中国博物馆一样，面临着博物馆定位和观众认同的困惑，因此我们不妨乐观地预测双方在最终的解决方式上也将会有异曲同工之妙。上个世纪70年代初期，法国的一批博物馆人率先提出了建设整体性生态博物馆的新博物馆运动，这一思路已经显著地改变了西方博物馆设计、展示和经营的思路，并渐次波及到中国。中国的新博物馆之路已经拉开序幕，即将开馆的广东客家博物馆正是这一运动的很好的范例。
广东客家博物馆坐落于有“世界客都”之称的梅州，是以全面展示客家历史和文化为宗旨的博物馆。客家是岭南汉族人口中与广府、福佬并称的三大主要民系之一，粤东、闽西和赣南一带山地构成的三角地带是现今客家人口最集中的聚居区，人口总数达到4000万之众。此外，在湘南、桂东、桂南、桂中、川中、浙西、海南、台湾、港澳以及海外，尚分布了先后移居的无数客家人。在遍布全球的客家人中，梅州占据了非常重要的地位。客家文化研究大师罗香林先生所论“客家民系第四次迁徙”就是以梅州一带为始源地的，因此，梅州是客家文化发育最完整、保存得最好的地点之一，梅州方言也被确认为客家话标准方言，这都奠定了梅州作为“世界客都”的地位。梅州的另一美誉“华侨之乡”实际上就是因客家人播扬海外而得名。作为在客家中心地带唯一的客家博物馆，广东客家博物馆自然也就承担了全面保存、展示和研究客家传统和文化的功能，其意义不仅仅局限在梅州或者粤东一地。
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图片摄影 肖根平
什么是广东客家博物馆合适的陈列主体？对这个问题的不同回答构成了新、旧博物馆潮流的分水岭。这间博物馆究竟应该因为地处客家文化“中心”，且是“唯一”的完全以客家民系为展示主题的博物馆，而选择表现客家文化的“高峰”，有名有姓的历代客家“精英”人物、最精致的客家艺术、最宏大的建筑，还是展示历史上和现实中无名无姓但群体特征明确的全体客家人的生存状态和文化遗产？在新博物馆运动成蓬勃之势之前，精英文化意识一直是博物馆中习而不察的暗流。而这恰恰是普罗大众对这种庙堂风格陈列兴趣寡然的原因。无论在中国还是西方，收藏活动都是以秘室藏宝的形式出现的。西周的盟府，两汉的石渠、东观和兰台，以及托勒密时代的缪斯神庙无一不属此例。工业革命之后，私宝秘藏之地变成面向社会公众开放，作为社会教育机构的博物馆，1682年，牛津城的阿什摩林博物馆的开放标志了现代意义的博物馆的诞生。而在中国，1912年由近代著名实业家张骞创办的南通博物苑的建立也是和现代思想启蒙运动密不可分的。然而，自早期收藏活动以来的精英文化路线并没有遭到任何挑战。什么样的物品可以入藏，藏品应该如何展示，这一切的判断权都掌握在职业专家手中。世界各地的博物馆构成了取向高度统一的金字塔形结构。大英博物馆、卢浮宫和海尔米塔什博物馆等构成这个金字塔的顶端，以下各级比照建立国家级、省级、地区级包罗本地“顶尖”藏品的博物馆。受统一训练的职业学者充当了收藏和展示的唯一评判者，而继承或者生活在被保护的文化中的居民却失去了话语权。深受前殖民地独立运动、土著人民争取自决权利和1968年学生运动的影响，上个世纪70年代初期的博物馆人开始反思博物馆陈列的代表性问题，寻找那些被曲解或者被剥夺的声音，学会按照生活在特定文化之中的居民的思路去理解文化，而不是以外部视角去肢解文化。新博物馆运动的主要倡导人之一戴瓦兰（HuguesdeVarine）指出，博物馆不应该成为富人和受过教育者的休闲之地；博物馆不是居高临下展示“宏大”主题的场所，而是自下而上构建社会记忆的空间。因此，新博物馆运动以整体性生态博物馆为号召，重新从内在视角“发现”多元文化和多元价值观。
对于广东客家博物馆而言，这个内在视角就是它的展示核心。整个展览陈列就聚焦在一组看似相悖的“外张”和“内敛”两种特质上。“客家”这一称谓，就是和土著相对应提出的。在安土重迁的时代，客家无疑是汉族中迁移性最强的民系，罗香林先生提出的客家五次迁徙之说，将客家的历史追溯到公元4世纪初期五胡乱华时代的北方居民南迁运动。历史上的若干次动荡导致客家在唐末、宋元之际、明末清初和晚清四度迁移，足迹几乎遍布东南、华南和西南一带，而晚近一次迁徙更是形成了客家人遍布世界各地的格局。这是客家“外张”的表现。与这种高度迁移性相映成趣的是，一旦在异地立足，客家人多采用聚族而居的方式。在客家群体之内，客家人高度重视并精心保存了自身的生活习惯和文化传统，与任何迁入地的文化都谨慎地区分开来。这个意识导致客家语言没有与任何迁入地的方言相混，保留了鲜明的自身特征。居住形态以聚居的土楼围屋为主，生活习俗、祭祀礼仪和草根艺术上保留了很多自身特色。以客家人和客家文化的外张和内敛为线索，广东客家博物馆的基本展览分成五个部分。第一部分“客从何来”解释客家的源流问题，五次迁移说构成这个部分的中心。但同时也指出，无论如何如何迁移，客家方言的延续性和稳定性又构成了内敛的线索。第二部分“客家风情”展示客家民风民俗和民间工艺。居于山地的客家人恪守传统的耕读生活，但客家妇女则一反中原腹地女性的附庸地位，在生活中占据了重要的地位，很多施加于女性的传统规范，如裹足，都不见于客家，这可能和迁徙生活相关，大可看成外张线索的表现。第三部分“地标围屋”展示最具特色的客家民居形式。第四部分“人文秀区”揭示客家的崇尚人文，重视教育的传统。在传统博物馆中占据显要位置的客家精英人物被准确地定位在客家人文传统的表现之一上。与精英人物辈出同样重要的是客家生活中的普及教育。最后一个部分“客家腾飞”反映了现代客家的经济和社会发展。整组陈列设计的重心不在于历史追溯，而是构建现代客家人对自身文化的认知，所以时间线索在陈列设计中无需强调。
新博物馆学重新调整了博物馆中“人”和“物”的关系，以物为先让位于以人为本。新博物馆潮流的倡导者们史无前例地强调博物馆的首要任务不是庋藏而是展示，这也使众多实物之外的展示材料进入陈列空间不仅成为可能，而且成为必要。为了全面展示客家文化，展览所需材料远远超出了传统的实物范畴。从内容上看，既包括各种各样的实物，也包括诸如客家山歌，采茶戏、烧龙等非物质文化遗产。而在物质文化遗产中，除了形态较小的可移动的器物，如族谱、木工家具、瓷器等，也有形态较大，基本不可移动的遗产，比如客家文化中最引以为特色的以土楼围屋为代表的客家建筑，甚至稍小规模的遍布客家地区的石旗杆。很少有博物馆能够如同纽约的大都会博物馆一样，既有机缘又有财力能将即将被阿斯旺水库湮没的神庙完整地迁移到博物馆室内，而且这种异地保存方式也有悖于新博物馆运动的基本原则，广东客家博物馆在如何利用多种形式、多种替代性材料解决陈列问题上也做出了有益的尝试。例如客家建筑是客家文化中最显著的地标，但是在陈列中却不容易表现出来，展厅之中采用了全景照片、真实建筑构件斗拱和雕花版、缩微全景模型、等大复制围屋外墙和等大内景复原等五六种形式展示这个主题。客家山歌和童谣采用了现代声像技术，再现了歌咏场景。在族谱部分，除了展示传世族谱实物外，更是采用了光感光控技术，在一个特制的阅读平台上翻动和查询客家各个姓氏源流。
广东客家博物馆的成功也有助于明辨对新博物馆运动的一些模糊认识。中国的生态博物馆实践起始于上个世纪90年代，虽已经取得了不小的进展，但是，针对生态博物馆的误解至今仍然困扰众多博物馆从业者。首先，“生态”不是待发展社会、边缘群体和原住民的专利。与其说这是对现状的描述，不如说这是博物馆经营的理念。任何地方，只要尊重文化中的居民的价值观念，都可以建设生态博物馆。其次，生态博物馆不是孤立的博物馆。由于新博物馆运动否定了传统博物馆的精英属性，博物馆不再能作为一个孤立的“代表”而存在。新博物馆运动对多元文化和多元价值的认同，导致单一的陈列空间内包罗万象已不现实。所以，整体性生态博物馆应该是一个网络，除了居于枢纽的信息中心之外，还应该包括一系列各具特色的卫星馆。尤其是新博物馆运动倡导的原址保存方案，使不可移动的地标和地域属性极强的工艺和技术等都采取了卫星馆形式。广东客家博物馆和周边地区相关博物馆构成的网络体系已经显示出整体性博物馆的雏形。我们注意到广东客家博物馆地处专辟的梅州客家公园之中，承担了整体性博物馆中的枢纽的功能。同处于客家文化园区的还有三间博物馆，其中一间为人境庐和荣禄第原址扩建的黄遵宪纪念馆，另外两间为原有的客家建筑改建而成的将军馆和大学校长馆，此三馆都是以纪念特定的杰出人物为主题，恰好与客家博物馆中强调对客家人群体的纪念构成互补关系。如果将近郊地区围屋建筑保存完好的古村落，以及传统工艺和艺术的传承点结合起来，就形成完整的以客家文化为主题的整体性生态博物馆网络了。
